alban

Les bonus de DVD et l’expérience divertissante sur-mesure

Pourquoi les bonus de DVDs ont-ils autant de succès ? quel intérêt trouve-t-on dans le visionnage de scènes coupées, de making-off, de behind the scene, c'est-à-dire des éléments qui ne font pas partie de l’œuvre finale, à savoir le film ?

 

Les « rushs » (ou scènes non gardées dans l’œuvre finale) et les «  behind the scene » sont la preuve que certains spectateurs ne sont pas intéressés uniquement par une œuvre finie, mais par le processus créatif en entier ! et ça se monétisent : on achète pas juste un dvd pour le film tel que le réalisateur l’a souhaité, mais on paie aussi pour voir la constitution de l’œuvre. J’appelle cela rechercher une expérience cinématographique.

 

Cela se confirme par l’étude du CNC d’octobre 2003, intitulée « Le contenur des DVD ». On y apprend que les spectateurs identifient un éventail diversifié d’intérêts au visionnage des bonus  (p16) :

 

- « Entrer dans le processus de création du film en se mettant dans la position du créateur : certains bonus permettent aux spectateurs de se sentir associés aux choix effectués pour aboutir au film fini »

 

- « découvrir les coulisses de la fabrication, du tournage et satisfaire la curiosité pour les conditions de fabrication du film »

 

- « Prolonger le plaisir du film eet faire durer le spectacle : en s’attardant sur des scènes, des personnages, les bonus permettent de rester en relation avec le film, et de continuer à le découvrir »

 

- « Comprendre le film plus en profondeur en connaissant mieux les intentions du réalisateur, le sujet, les personnages. »

 

(…)

 

Pourquoi est ce que la filière musicale ne propose pas systèmatiquement des DVD bonus avec des CDs ? Pourquoi est ce qu’il n’est pas possible de participer systèmatiquement à des enregistrements studios ? à des répet’ ? Autant d’élements valorisables si on prend l’expérience musicale comme référentiel, et pas le « produit musical »…

Un peu de vulgarisation

A lire dans la revue des anciens élèves de l'école HEC ce mois-ci, une interview de votre serviteur sur la licence globale. A noter la contrainte de 1500 signes, donc pas possible de rentrer dans des analyses détaillées. Par contre, il faut plutôt regarder ça comme un moyen de vulgariser les modèles économiques alternatifs face à la DADVSI. Le tirage est d'environ 5000 exemplaires, envoyés à la communauté HEC, au coeur de la ruche.

"La licence globale : bonne solution ou mauvaise idée ?

Alban Martin (H.04) : On nous présente l’alternative suivante : interdiction et répression du P2P ou autorisation et reversement des droits issus de la licence globale par une société gérant ces échanges. Cette dernière n’est pas la solution idéale, mais a le mérite de prendre la question du téléchargement à bras le corps. D’un côté, l’autorisation du téléchargement « pirate » est une bonne chose, car il crée de la valeur : la musique est un bien d’expérience et le P2P permet d’écouter avant d’acheter, dirigeant alors les clients potentiels vers l’achat de produits dérivés, comme les CDs et surtout les spectacles vivants, qui ne se sont jamais aussi bien portés. Mais de l’autre côté, on rajoute une taxe qui n’a pas lieu d’être.

 

Un modèle économique alternatif peut-il être trouvé rapidement ?

Alban Martin : Entre la répression et la licence globale, il y a une troisième voie. Elle peut se mettre en place si on n’influence pas les mécanismes du marché. À moyen terme, il trouvera son équilibre avec la co-création de valeur, c’est-à-dire avec l’intégration des initiatives des internautes dans le modèle économique des maisons de disques et des studios. C’est l’exemple de la plateforme Jamendo, qui met a disposition des internautes des œuvres musicales selon le principe du “creative commons” (ndlr : droit d’auteur autorisant certaines utilisations de l’œuvre comme l’échange ou le remix) et génère des entrées financières par l’organisation de concerts et la vente de services musicaux clés en main.

La communauté des utilisateurs sélectionne les artistes, participe à la promotion des concerts, ou à la conception des objets dérivés. De même, les remix ou « bootlegs » faits par les internautes peuvent donner une deuxième vie à des œuvres qui autrement auraient été oubliées, leur permettant de générer de nouvelles entrées financières. Et n’oublions pas que même les plus gros téléchargeurs achètent aussi des CDs, des objets dérivés, vont au concert et au cinéma."

"Amateurs", ou juste "Pas encore Professionels" Partie II

Deuxième partie sur ce que l'on pourrait appeler "la professionalisation de l'amateurisme", avec à venir en dernière partie, une interview que j'ai pris beaucoup de plaisir à faire...

(Extrait de mon peut-être futur livre)

(Suite de la partie I) : La BBC a même récemment passé un cap supplémentaire dans la mise à profit de la créativité de ses millions de visiteurs. Elle vient d’ouvrir au public l’interface web commandant ses serveurs de nouvelles. N’importe qui peut dorénavant créer une page web avec les informations stockées par la BBC. Des utilisateurs doués en ont profité pour inventer un prototype de talk show interactif, et même un projet d’information en continu par SMS.

 

La professionnalisation de l’amateurisme est un concept clé de la co-création, afin que l’entreprise capte une valeur qui par définition, est actuellement laissée de côté. C’est un peu la contrepartie nécessaire pour délivrer une expérience personnalisée à moindre coût : la personnalisation devient réalisée par les pseudo-employés eux-mêmes. Cette idée n’est pas fondamentalement nouvelle, puisqu’on la retrouve expliquée dans les travaux d’Eric Von Hippel sur l’innovation ascendante, c'est-à-dire initiée par l’utilisateur. Il explique que “L’un des enseignements passionnants et surprenants de nos travaux sur l’innovation par les utilisateurs est que les clients se montrent souvent disposés à offrir leur créativité sans contrepartie directe”.

 

Une telle tournure d’esprit doit nous amener à considérer différemment les pirates et les hackers. Et si, grâce à la co-optation de cette communauté, on obtenait des résultats plus efficaces que les panels tests, les entreprises d’étude de marché, ou les focus groupes? Nombreux sont les hackers qui se font embaucher par la suite par les entreprises du secteur du divertissement, montrant la valeur économique de leur initiatives. Pour Dominique Cardon[1], « les innovations par l’usage partent souvent d’un besoin très personnel. Les micro-inventions se font ensuite connaître auprès des utilisateurs. Le point important est que l’usager innovateur ne cherche pas à répondre à un besoin moyen, mais à son propre besoin ! Plus on partage des points de vue différents, plus on consolide la solution et, au final, les innovations ascendantes procèdent d’une forme d’intégrale de chaque point de vue. De sorte que, comme l’ont montré des études en économie de l’innovation, ces innovations sont plus souvent « en rupture » que celles proposées par les industriels, qui cherchent en général à répondre à un besoin moyen. »[2].

Pour lui, la base de données Internet Movie Database (IMDb) initiée en 1989 par Col Needham[3] ne serait pas devenue aussi célèbre aujourd’hui sans les multiples contributions externes qu’elle a reçues. Que dire du navigateur internet qui a été rajouté à posteriori à la PSP de Sony, suite aux nombreuses demande d’intégration de la part des utilisateurs ?

A suivre ...

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[1] Responsable du pole Usage au Laboratoire de sociologie des usages (susi) de France Telecom R&D

[2] http://technologyreview.fr 28/10/2005, entretien avec D. Kaplan et H. Guillaud de la FING

[3] pour enregistrer des titres de films, leurs réalisateurs et acteurs

Les nouvelles frontières entre musique et jeux vidéos PARTIE I

A découvrir cette semaine en deux parties, les nouvelles frontières de la musique et des jeux-vidéos. [extrait de mon potentiel probable futur livre, toutes les remarques pour l'améliorer sont les bienvenues...]

Le modèle de co-création de valeur implique de repenser les frontières du divertissement. En adoptant une approche centrée sur les usages du consommateur, l’espace concurrentiel change de nature. Des secteurs aujourd’hui isolés deviendront peut-être demain complémentaires. L’association par le client de deux produits est le principal critère pour appréhender l’environnement autour du produit. On emploiera le terme « d’environnement expérientiel » pour définir le produit ou service et tout ce que l’utilisateur souhaite lui associer pour compléter son expérience.

 

Le concept est représenté ici au format powerpoint:Download environnement_exprientiel.ppt

 

L’introduction du concept d’environnement expérientiel permet de mieux comprendre comment les secteurs de la musique et des jeux vidéos peuvent décupler leur valeur. En partant du point de vue du joueur par exemple, on peut se demander pourquoi on ne pourrait pas avoir accès aux mêmes artistes que d’habitude lorsqu’il s’agit de musique de jeux. En effet, pour lui, musique et jeux-vidéo font partie du même environnement expérientiel. Cette relation étroite entre l’expérience musicale et l’expérience ludique est matérialisée par la possession de musique par les joueurs : selon IDC, 51% des joueurs possèdent plus de 100 CDs, et 23% stockent plus de 1000 fichiers musicaux sur leur ordinateur.

 

Cette séparation entre deux univers industriels n’a de sens que si l’on part du point de vue des maisons de disques et des développeurs de jeux, deux univers longtemps distincts : les studios de développement fabriquaient leur propre musique, dans leurs propres locaux. Vous souvenez vous des jeux Super Nintendo, à la mélodie réalisée sur clavier Bontempi ? [1] Hors le rendu est devenu bien meilleur à partir du moment où les professionnels de la musique ont agrémenté les jeux[2].

 

A l’inverse, les maisons de disques bénéficient par là de nouveaux accès aux oreilles du public, au travers du temps passé devant la console de jeu : lorsqu’Electronic Arts a sorti son jeu de football Madden NFL 2004, tous les titres de la bande son ont été écoutés 700 millions de fois au cours des 6 premiers mois ![3]. L’un des groupes de cette bande son, Avenge Sevenfold, n’avait pas encore de contrat avec un label. Il a vendu 5000 albums dès la première semaine, fut remarqué par MTV, remplit les salles de concerts, et fut finalement signé par EMI Publishing et Warner.

 

Le titre « feeling this » du groupe international Blink 182 figurait également sur la bande son de Madden, en exclusivité. Pendant deux mois, les radios furent assaillit de demandes de diffusion du titre, et décidèrent sous la contrainte de diffuser le morceau avant sa sortie officielle. A ce jour, « Feeling this » est le single le plus vendu du groupe

To be continued mercredi 23...

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[1] Source: John Hayase, Directeur du Development de Tiger Woods PGA TOUR 2004 chez Electronic Arts, pendant une conference pour l’université du Michigan, 1 Octobre 2003

[2] Il a également fallu attendre l’arrivé de nouveaux supports de jeu comme le CD ou le DVDrom, ou de nouvelles technologies d’encodage, pour que les professionnels de la musique puissent transposer leur travail dans le monde du jeu vidéo

[3] Soit plus que le titre américain numéro un des charts au cours de la même période, en nombre de passage à la radio ; source : the future of music, Berklee Press, p69

Godzilla Vs King Kong

Le cinéma vient de nous fournir récemment un bel exemple de promotion, sans doute répliquable par la filière musicale: On aurait pu imaginer que la campagne marketing pour le futur film de Peter Jackson, King Kong, ressemblerait à celle de Gozilla... mais le réalisateur a plutôt décidé  d'aller à la rencontre du public.

[Extrait de mon futur probable peut-être book]

La mise en place du modèle économique de co-création d'expériences personnalisées consiste en premier lieu à entretenir un contact direct avec le client final, public, joueur ou spectateur. En effet, comment mieux répondre aux besoins du marché sans le connaître ? Le cinéma est en train de changer de stratégie sur le sujet:

Rentrer en contact avec les futurs personnes qui rempliront les salles de cinéma par exemple, implique un changement d’attitude de la part des institutionnels. Le secret et le mutisme autour de certains tournages ne renvoient pas un message d’ouverture. En cherchant à entretenir un climat de mystère pour attiser la curiosité des spectateurs, les studios se privent d’un contact direct avec leurs clients. Certains évoquent la stratégie de « take the money and leave », consistant à engranger un maximum d’argent la première semaine de sortie, sachant que le bouche à oreille ensuite ne sera pas bénéfique.

Avec les moyens de communication actuel, ce modèle économique devient de plus en plus risqué. On se souvient du film Godzilla, sorti en 1998, qui, pour Marc Shmuger, Vice président du marketing monde chez Columbia Tristar, symbolise une époque révolue[1]. La campagne promotionnelle du film reposait sur de très courts extraits, où le monstre pouvait à peine être entrevu. Le public ne fut pas séduit par tant de mystère, établissant un climat de suspicion sur la qualité de cette nouvelle adaptation cinématographique. Pour Shmuger, « nous ne vivons plus dans un monde où Hedda Hopper [actrice et journaliste des années 30/40 connues pour son ragotage…] distille l’information sur l’industrie [cinématographique] et qui sera prise pour argent content ».

 

Par opposition, Peter Jackson a lancé le site KongisKing.net pour accompagner le tournage et la promotion du blockbuster de Noël 2005, King Kong. Sous la forme d’un carnet de bord, le réalisateur y détaille son vécu du tournage, avec un ton résolument libéré : « Il sera intéressant [avec ce carnet de route] d’essayer de faire partager notre stress, la fatigue et la difficulté. Car tourner un film est quelque chose de vraiment ardu ». Au-delà de cette communication interpersonnelle, kongisking.net représente la principale source d’information pour le futur public. Plus d’une centaine de notes et 6h30 de documentaires sur le déroulement du tournage et de la postproduction sont consultables en ligne.

 

Peter Jackson ne répond pas aux questions des visiteurs sur son site ; cependant on peut affirmer qu’un contact personnel direct se développe avec le public : En effet, les acteurs sont montrés dans des postures délicates, le quotidien est montré sans concession, et de nombreuses confidences sont diffusées.

Il ne s’agit plus d’une communication aseptisée d’un studio à l’égard d’un marché anonyme, mais d’une information qui assume sa subjectivité, pour plus de proximité. Le réalisateur explique avoir dit à Universal que le journal de bord ennuierait les lecteurs s’il s’agissait d’un exercice forcé, dirigé par le studio où le monde « sourirait et raconterait des choses gentilles ». Aucune agence de publicité n’a donc été impliquée dans le carnet de bord, pour une meilleure efficacité marketing ! Par contre, elles aident efficacement sur le reste de la campagne marketing...

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[1] In Wired, Oct 2005

De la diversification des revenus musicaux

Tous les éléments permettant de personnaliser la relation avec l’univers musical de l’artiste sont valorisables : merchandising bien sûr, mais également partitions, paroles, interviews exclusives. Sur la plateforme en ligne Artistshare[1], le bassiste de jazz Todd Coolman propose à ses « gold members » qui ont payé 500 dollars d’inscription des « online customized private bass lessons », c’est-à-dire une expérience musicale unique car sur-mesure.

Sachant qu’un artiste américain gagne en moyenne 30 000 dollars par an[2], il suffit de 60 Gold members pour obtenir un salaire annuel équivalent, directement payé par les fans. Ces cours particuliers incluent des essais, des illustrations, des exercices écrits, des interviews avec des collègues de Coolman. Le dialogue est ouvert également avec l’artiste qui répond aux questions par email. Il propose enfin du contenu audio exclusif en streaming, et des vidéos de démonstration téléchargeables. Coolman personnalise au maximum la relation en inscrivant sur la pochette de son CD « Lessons in Jazz » le nom de ses « gold members », devenus producteurs d’un jour.

 

Todd Coolman illustre bien les différentes manières dont une expérience peut être personnalisée : en instaurant une relation personnelle, ou bien en mettant à disposition une multitude d’outils ou produits permettant de construire soi-même son expérience. Cette seconde stratégie est également source de revenus financiers additionnels. David Kusek et Gerd Leonhard de la Berklee school of Music prédisent qu’à horizon 2015 les revenus musicaux seront générés pour un tiers par le contenu, et deux tiers par les produits et services dérivés. Ainsi en septembre, les internautes américains amateurs de Depeche Mode on pu pré commander le nouvel album Playing the Angel sur iTunes ; cette réservation leur permettait d’être sûr de figurer parmi les premiers à réserver leur place sur Ticketmaster pour aller les voir en concert (source Ratiatum.com)

 

Depuis émergent sur le marché musical des acteurs différents, illustrant ce foisonnement d’offres répondant à une demande disparate d’expérience musicale. Ainsi la société anglaise Sanctuary PLC a-t-elle remporté un franc succès sur ce nouveau segment : non seulement l’entreprise propose l’organisation de concerts pour les artistes, mais également la création de vidéo clips, l’édition de musique, la publication de DVD ou de livres officiels.

Il s’agit également du plus gros producteur de musique indépendante d’angleterre, signant des artistes comme Kiss, The Strokes, Blondie ou Neil Young. Sanctuary group produit des DVDs pour Iron Maiden ou les Who. Il s’occupe également des réservations et de la logistique des concerts de Robbie Williams, Metallica, les Red Hot, Eminem ou encore Dido. L’année dernière, le groupe a géré plus de 7000 prestations live. Bravado, la branche merchandising, gère les produits dérivés de Christina Aguilera, Led Zeppelin, Oasis ou encore Beyoncé. En 1999, le groupe affichait 23 millions de livres de Chiffres d’affaires, pour atteindre 152 millions en 2003.

To be continued...extrait de mon futur peut etre probable livre V2.0...

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[1] Artistshare.com

[2] The future of music p108, sur les 273000 artistes travaillant aux USA

développer l'expérience musicale c'est développer l'économie musicale

Plus qu'un produit ou un support, le public et les amateurs valorisent une émotion, une expérience musicale. Comment monétiser une expérience musicale, trouver le bon niveau de prix? Doit on faire comme Steve Jobs et considérer que toutes les musiques se valent? Je partage avec vous ici quelques pistes, à creuser...

Afin d’appréhender la valeur d’une bonne expérience, on peut comprendre comment aujourd’hui se monétisent les différents degrés d’émotions. Dans le livre « The Future of Music », les auteurs expliquent que « Lorsque vous achetez une place de concert, vous ne payez pas pour la musique qui va être jouée. Tout le monde va entendre les mêmes morceaux – vous payez plutôt la place. Vous payez pour être plus près de la scène. La personne au premier rang débourse 500 dollars avec que le type au fond ne paie que 10 dollars. Pourquoi ? ils assistent tous les deux au même concert. Mais ils ne valorisent pas la musique ; ils valorisent l’expérience musicale.

Ils souhaitent pouvoir se vanter, pouvoir en parler, ils veulent un souvenir. Ca n’a rien à voir avec la musique. » On peut également rationnellement expliquer que la proximité visuelle au premier rang est un facteur augmentant les émotions ressenties, améliorant l’expérience. Et pour lequel nous sommes prêts à débourser plus.

L’unicité de l’expérience musicale fournie par un artiste ou une maison de disque repose sur deux principales composantes à mes yeux : la première est le caractère exclusif, c’est-à-dire l’impression d’assister à un évènement qui ne se reproduira pas. La seconde est la personnalisation de l’expérience, la rendant unique à mes yeux. Ces deux composantes se monétisent. Dans un système économique parfait, on pourrait affirmer que la valeur de ces deux composantes est hautement subjective, car dépend de l’émotion générée chez chaque individu. Sa valeur est donc différente pour chacun, de même que la propension à payer, d’où la difficulté que nous avons à bâtir un modèle économique dessus.

Elle peut aller de zéro pour une personne insensible à un style musical, à une valeur inestimable pour le fan conquis. Le prix des places de concert, ou d’événements sportifs comme le superbowl sur le marché noir, atteint des sommets d’irrationalité financière (jusqu’à 7000 dollars le siège). Dès lors, certains artistes comme Maria Schneider ne gravent que 10000 CD, introduisant de la rareté et une valeur supplémentaire dans un objet industriel. 1000 de ces CDs sont vendus aux enchères, laissant les fans fixer le prix qui correspond à leur attachement émotionnel à l’univers de l’artiste. Cette technique est dans la continuité des artistes vendant depuis longtemps aux enchères des autographes, guitares collectors ou autres habits portés sur scène. Sauf que dans le cas de Maria Schneider, on arrive à des volumes bien plus importants, sans influer sur la rareté et l’unicité de l’expérience musicale.

Comme pour la musique et les concerts, aller au cinéma relève également de l’expérience « unique », même si les équipements home theater[1] rendent cette expérience de plus en plus répliquable chez soi. Le développement des multiplex depuis les années 90 s’est accompagné d’une hausse des prix des tickets, proportionnel à l’agrandissement de la taille des écrans et du confort des sièges.

D’autres idées sont en train d’être mises en place aux Etat-Unis pour redonner de l’unicité aux salles de cinéma. Ainsi à Palm Beach, en Floride, les clients du Muvico Parisian peuvent laisser leur voiture à un portier, et déposer leurs enfants dans la salle de jeux où des hotesses veilleront sur eux pendant le film. A l’intérieur des salles obscures sont servis des cocktails, ainsi que des sushis variés. Cette course vers l’unicité de l’expérience, qui consiste à renchérir par rapport à l’expérience offerte par le home theater, montre bien qu’elle est source d’avantage compétitif. Le directeur du Muvico Parisian résume bien ce fait en affirmant que « si nous, propriétaires de salles de cinéma, ne vous offrons pas tout cela, vous allez rester chez vous ».[2]

En prenant l’expérience client pour référentiel, on comprend alor mieux pourquoi proposer moins peut valoir plus : à Hollywood, la société Pacific Theatres a ouvert en 2002 la salle ArcLight Cinemas, dont tous les sièges sont ouverts à réservation. Les bandes annonces sont réduites au minimum, et les publicités, qui atteignent souvent un quart d’heure dans les cinémas traditionnels, sont supprimées.

Tout ce qui vient nuire à la bonne expérience cinématographique, comme le bruit dans la salle, est réduit au minimum : les popcorns sont vendus dans des petites corbeilles réduisant les nuisances sonores, et les discussions à voix haute sont fortement découragées. Le ticket d’entrée s’élève à 14 dollars, soit 8 dollars de plus que la moyenne nationale ! Voici le prix de la bonne expérience. Et malgré la baisse du nombre d’entrées aux Etats-Unis cette année, les ventes de ticket sont en hausse de 25% !

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[1] Constitués notamment de son surround, écran plat haute définition ou retroprojecteur, lecteur DVD, pour retrouver la qualité sonore et visuelle des salles de cinéma

[2] Newsweek, The future of entertainment, 26 septembre/3octobre 2005

Me voilà producteur... de cinéma !

Pour 20€, vous devenez co-producteur du court métrage de science-fiction "Demain la veille", et recevrez en échange le DVD avec votre nom au générique du film. Un exemple "ciné" de co-création d'expérience sur-mesure !

Octobre 2004, avant-première du Long Dimanche de Fiançailles. « Comment on fait pour devenir réalisateur ? », demande maladroitement David, 14 ans, à Jean-Pierre Jeunet, devenu référence dans le domaine. « Tu veux être réalisateur ou faire des films  ? » embraye le metteur en scène. La réponse sous forme de question ressemble à une esquive. Et pourtant… « Parce que si tu veux faire des films , vas-y, rien ne t'en empêche ! Surtout de nos jours avec le numérique, tu peux tout faire chez toi, faire du neuf, relever tes propres défis ! Quelle idée de devenir réalisateur !? »[1].

Et si produire un film faisait partie de l'acte de "consommation" d'un film? Dans un contexte d'explosion de la chaîne de valeur due au nouveau rôle des spectateurs, l'acte de consommation débute aussi tôt que les studios le permette. Plutôt que de considérer le visionnage du film comme l'unique service proposé par un studio, considérons la personnalisation de l'expérience cinématographique comme but final de tout studio. Idéalement, si la structure des studios le permettait, cette personnalisation pourrait commencer dès l'écriture du scénario. En 2006, seules des petites structures permettent une telle expérience sur-mesure. L'exemple du film "Demain la veille" montre que la co-création nous a déjà rattrapé.

Frank Beau de la Fondation Internet Nouvelle Génération nous raconte l'histoire de ce court métrage de science-fiction auquel le Centre National Cinématographie et d'autres organismes ont refusé leur aide. La production (Guyom, Guillaume Colboc, Mathieu Kassovitz) et les réalisateurs Sylvain Pioutaz et Julien Lecat décide alors de lancer un appel à financement. Pour ce faire, ils proposent aux internautes, en échange d'une contribution allant de 50 à 250 euros, d'apparaître au générique, de recevoir un DVD et même d'assister au tournage. L'information est relayée par les sites Hoaxbuster, Allociné, Mouviz, Ecran Total, RFM et va avoir un impact viral non négligeable. La production récolte 17 000 euros sur les 30 000 nécessaires.

Mais elle ne va pas s'arrêter là, et va créer au passage diverses petites choses nouvelles pour le monde du cinéma.. Tout d'abord un forum de discussion est ouvert pendant la période de production du film, sur lequel on trouvera des échanges entre internautes, réalisateurs et producteurs. Les commentaires abordent notamment les questions de fond de la production, comme le choix des options de financement. Comme le fait remarquer Frank Beau, ce débat pendant la période de tournage est inhabituel dans l'univers cinématographique, en ce sens qu'il désacralise la place du faiseur de film par rapport au spectateur, mais encore parce qu'il place le spectateur en amont d'un processus dans lequel il n'est jamais invité. Et les 700 commentaires postés prouvent que le spectateur y trouve un intérêt certain.

A travers ces échanges s'approfondissent les relations entre les divers acteurs de l'écosystème filmique, du producteur au spectateur en passant par les réalisateurs et divers techniciens et acteurs. Chaque don est remercié par un email de l'équipe du film. Des liens affectifs se créent, renforcés par la co-optation des futurs spectateurs les plus actifs : « Pour faire le film le site nous a permis de trouver plein de techniciens. Notamment l'ingénieur du son et le mixeur sont venus sur le site, et nous ont proposé leur collaboration. Une bonne partie de l'équipe s'est constituée ainsi. Il y a peut-être un côté générationnel dans le sens où les techniciens que l'on a récupérés étaient des gens de moins de trente ans, des gens qui vont souvent sur internet », nous raconte Sylvain Pioutaz.

La personnalisation de l'expérience cinématographique va même jusqu'au recrutement, via le site internet, de figurants pour le film. Si votre visage apparaissait dans un film, vous seriez d'autant plus prêt à l'acheter, non? Et tout fier   vous recommanderiez le film à vos amis aussi, non?

Au-delà de cet exemple de co-création de valeur, Frank Beau interprète cette immersion du spectateur dans la chaîne de valeur comme "un gain en terme d'écosystème d'échange autour de la fabrication d'un film, qui semble susceptible d'ouvrir des voies différentes, en rapatriant le public et sa culture, au départ d'un processus de création, et en faisant passer le film d'un produit fini à distribuer, à un objet prétexte pour approfondir un univers plus vaste et persistant que le film lui-même." Cet univers persistant autour du film est bien ce que nous appelons une véritable expérience cinématographique. Le même raisonnement pour l'expérience musicale?

[extrait de mon futur probable possible livre quand il sortira]

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[1] Source: http://www.guyomcorp.com/demain/lesite/index_fr.php#, site internet du film "Demain la veille"

Petit point d'avancement sur mon livre V2.0

Je fais un petit point sur le chemin parcouru depuis la rédaction du mémoire de recherche en mars 2004

Au début, le livre "The Entertainment industry is cracked, Here is the Patch!" a été mon mémoire de fin d'étude, rédigé en anglais début 2004. Je l'ai soutenu à l'oral à HEC en juin 2004, et il a eu un petit succès. J'ai alors cherché un éditeur anglais (Cambridge University Press etc...), sans succès car manquant de références (pas facile à 24 ans d'être blindé de références...). Du coup j'ai tenté un éditeur français réputé plus accessible : publibook, qui a tout de suite accepté le projet en anglais. Le problème est que le livre n'est disponible que sur fnac.com et amazon.fr, donc pas en librairie "physique" et pas chez les libraires anglais, donc tirage super limité.

Petit soutien inattendu: entre temps, je remporte le "Prix de la fondation HEC du meilleur mémoire de recherche élève 2004", parmi les 400 élèves de la promo en septembre 2004. Le prix arrive à temps pour être mentionné sur la couverture du livre, qui sortira fin octobre 2004. Sa sortie fait un peu de bruit à son échelle, et l'interview dans le journal du net en février 2005 se termine par l'annonce d'une Version Française réclamée par certains lecteurs. Avec 8 amis bilingues, dont Guillaume Champeau de ratiatum, on se lance dans une traduction quasi littérale, avec des mises à jour importantes. Je contacte en même temps un éditeur plus réputé, Village Mondial, qui souhaite recevoir la traduction dès qu'elle sera fini, pour en juger la qualité. je l'envoie fin mai 2005.

Le titre provisoire était "Peer to Peer et Co-création de valeur". Mais le livre est trop proche du format "mémoire de recherche" (normal...) pour à mon avis toucher un public large et plus néophyte. Je me résouds donc à reprendre tout le plan et tout le contenu, pour transformer un ouvrage pointu en véritable didactitiel de la co-création de valeur. Ce blog, et vous lecteurs, me permettez de développer mes idées, m'obligez à être régulier dans mes contributions, et corrigez mes approximations. Depuis mi-août, mon nouveau plan est prêt, et j'ai déjà rédigé un quart du nouveau livre, en moins d'un mois. En outre, j'ai non plus 1, mais 3 contacts d'éditeurs potentiellement intéressés... Motivant, je bosse dessus tous les week-ends, normal... J'espère boucler le manuscrit pour mi-novembre, sortie du livre début 2006 (idéalement...).

Ne vous inquiétez pas, j'irai au bout dans tous les cas, je l'ai dit, donc je le ferai. Sans doute est-ce plus long et plus difficile que je ne l'imaginais, mais ça vaut le coup d'attendre et de le peaufiner. Mon livre 2.0 sera au moins à la hauteur de l'original. Et en français, à grand tirage, prêt à bousculer la filière musicale !

Bon week-end,

Alban

Etude de P Chantepie: DRM et/ou P2P ?

Grosse joie aujourd'hui, en parcourant google, de tomber sur une étude de Philippe Chantepie (chargé de mission d'inspection générale) pour le compte de l'administration des affaires culturelles françaises:Je suis fier d'être cité dans les sources d'une telle étude pour le compte de l'Etat. Le titre complet est:

"Analyses économiques de la communication de contenus numériques sur les réseaux; DRM ou/et Peer to Peer: appropriabilité de revenus et financement de la création"

Les conclusions sont les suivantes:

– d’une part, que le modèle classique de distribution doit parvenir - à très brève échéance - à développer des logiques de super-distribution ou abonnement et de diversification des revenus favorisant une appropriabilité directe de revenus

– d’autre part, que la tendance à la non-rivalité des contenus numériques devrait conduire, soit à permettre l’émergence de modèles économiques durables des échanges sur les réseaux Peer-to-Peer (ou de futures formes d’échanges) par appropriabilité directe des revenus, donc proches de la super-distribution, soit à examiner des modes de rémunération permettant une appropriabilité indirecte de revenus, en dépit des effets incertains à moyen terme de certaines solutions.

– que ces deux perspectives, qui ne sont pas antinomiques, dépendent par ailleurs encore profondément de la nature des oeuvres (musique, vidéo, logiciels), des possibilités de différenciation d’exploitations primaire ou ultérieures et des usages.

Vous pouvez télécharger l'étude complète ici : Download analyse_eco_du_p2p_chantepie.pdf. Allez, je retourne à la version française de mon livre, pour être encore plus cité dans des études comme ça... Si certaines de mes analyses peuvent trouver écho auprès du ministère de la culture, je n'ai pas d'excuse pour traîner (déjà qu'avant...).